La escritora Bárbara Pistoia se lanzó a la aventura de registrar la historia de la cumbia santafesina y parió el libro ¡Ay, amor!, en cuya tapa un Leo Mattioli de seis brazos sostiene una rosa y un vaso de porrón.
Cuando se acercaba el cumpleaños 60 de Maradona, Bárbara Pistoia convocó a diez autoras de distintas disciplinas para tratar de poner en palabras las contradicciones que generaba la figura del más grande futbolista de todos los tiempos. “Se armó un debate sobre que las mujeres feministas no podíamos amarlo. Eso me parece algo muy pavo, una posición muy cómoda, muy careta, y que cuando se traslada a un plano argumentativo está lleno de clasismo y de racismo”, señaló en aquel momento en charla con este semanario. El resultado fue un libro maravilloso que echó por tierra los prejuicios y permitió pensar en ese ícono popular que nació en el barro y fue llevado sin escalas a lo más alto del jet set.
Ahora, esta comunicadora y gestora cultural que eligió el género de la no ficción para sentarse a escribir, decidió que era tiempo de dedicarle un capítulo de su vida a recorrer la historia de ese fenómeno sociocultural que es la cumbia santafesina. Sus orígenes, la influencia colombiana, las contradicciones de un género musical que para muchos es sinónimo de clase baja pero que se termina colando en las fiestas de los ostentosos que mueven las patitas al ritmo de los timbales, el güiro, los teclados, la guitarra eléctrica y el acordeón.
“Todo empezó con un deseo de escribir sobre cumbia. Después, la pandemia me fue llevando a otros lugares y termino viviendo en Santa Fe capital. Ahí se me empiezan a unir un montón de cables en cuanto al capítulo que yo tenía dedicado a la cumbia santafesina, que era un capítulo con muchas preguntas”.
Bárbara nació y se crió en el Buenos Aires donde se confunden los límites de barriadas populares como Parque Patricios, Boedo, Pompeya. Barrios en los que se escucha y baila cumbia y se respira fútbol por todos los poros. “Hay todo un ADN medio cultural en el sur –destaca Pistoia– en donde suena lo que suena. Incluso a pesar de mis padres, por ejemplo, que estaban con esa lucha de «no escuches esto, esto no es música, esta cosa de los negros y los villeros son los otros, nosotros no». Entonces eso terminó siendo parte de mí y de mi rebeldía, mi pelea frente a eso”.
En su investigación, en uno de los campos en los que más cómoda se siente, la autora de ¡Ay, amor! encontró muy poco material escrito. “Encontré dos textos, dos trabajos, dos libros. Uno de Nicolás Marqués, un pibe que se puso al hombro hace como diez años atrás salir a hacer entrevistas a los cantautores. Es un libro de entrevistas que trae el pecado en sí mismo de protagonistas que no saben explicar lo que hacen y toman mucha distancia de lo que hacen según cómo les conviene o no. Cuando les conviene es un trabajo, «a mí me contrataron y yo fui pero no tengo nada que ver con los narcos con los que terminé enfiestado». Y después, en otros casos, «me discriminan pero yo soy un artista». Hay algo ahí que no termina de formularse, muy contradictorio y muy especulativo también. Y después, hay otro trabajo que publicó la Universidad Nacional del Litoral que está muy bueno pero también es súper celebratorio. Igual me parece muy importante porque arma una escena, algo que es muy difícil cuando vos escuchás a cualquier cantante santafesino que para el solista, la banda es él, y para las orquestas el líder o el dueño de la banda son ellos. Y la verdad es que nada funciona en soledad. (Leonardo) Favio decía que nadie es feliz en soledad, yo digo que nadie es libre en soledad y nadie forma cultura en soledad porque la cultura justamente es una expresión o un reflejo de la comunidad, van de la mano”.
Nunca es tarde para empezar
Para viajar a los orígenes del fenómeno cumbia santafesina, Bárbara fundamenta: “Me parecía súper importante arrancar en la costa colombiana porque es el lugar donde nace y aparte porque es muy interesante que se siga discutiendo en Colombia el origen de la cumbia. Y un poco tiene que ver con a quién se le da el crédito: a la afrodescendencia, a los indígenas o al poder blanco que empieza a hacer como esa intervención europea y se da esto de «salgan de acá, vuelen porque esto es indígena y afro». Me parecía muy piola también seguir la ruta de los instrumentos porque uno va viendo el aporte de cada comunidad, sobre todo porque las comunidades que vinieron de África son muchas y muy variadas entre sí, no tenían relación, no se hablaban entre sí, tenían costumbres y lenguajes totalmente distintos. De hecho, la cumbia surge como una forma de comunicarse entre comunidades esclavas que no tenían el mismo lenguaje. Me parecía que eso era muy valioso para poder determinar lo que vino después que ya sí es la mano europea o el poder blanco incorporando a esa música instrumental el idioma y deja de ser la cumbia instrumental y pasa a ser cantada y ya se exporta algo muy blanqueado, muy de salón. Ese recorrido era importante para entender bien la propia historia que tiene la cumbia en nuestro país”.
En ese viaje imaginario y temporal, Bárbara repasa: “Después voy hacia el Caribe y voy bajando hasta que llego a Santa Fe, pasando por Buenos Aires. Está la cumbia norteña pero más mezclada capaz con otros ritmos obviamente norteños que exceden incluso el límite argentino, más hacia el norte con Bolivia específicamente. El elemento clave para mí ahí es el acordeón, más allá de que también está la guitarra eléctrica que aparece como con un punteo específico. Pero lo que le da la distinción es el acordeón que aparece incluso antes de la guitarra eléctrica y que tiene mucho que ver con distintos elementos y factores sociales, y hasta económicos. Por un lado la inmigración que estaba en la región, que había traído esos instrumentos. El acordeón es el instrumento de los abuelos que estaba en la casa y que los pibes agarran en un momento porque estaba ahí, como quien agarra una guitarra. Y por otro lado la distancia con Buenos Aires, era muy difícil sostener instrumentos o intercambios cuando los verdaderos instrumentos, o los buenos y los nuevos, o un arreglo, lo que fuese tenía que depender siempre de Buenos Aires o de distancias y de factores económicos. No estaban a mano, lo que estaba a mano era el acordeón, entonces eso lo hace distintivo y es el sonido que despierta el alma: entra el acordeón en una cumbia y si te quedás sentado y no te hace mover las manitas o los pies, andá a hacerte un chequeo (risas)”.
Otro de los aspectos que la autora señala es la falta de composiciones propias. “En general esa es una gran deuda de la cumbia argentina toda. Salvo la cumbia villera, que nace formulándose de forma muy clara frente a un statu quo, la cumbia en general tiene una deuda enorme en niveles compositivos. Y la de Santa Fe, también. Sí es cierto que a partir de los 80 nacen distintos grupos o distintos autores que empiezan a priorizar la composición y son las canciones que suenan hasta hoy. Uriel Lozano, por ejemplo, que está reventando este año, son todos los temas de Trinidad, de Mario Álvarez”, dice Bárbara y prosigue: “Hay algo también en nuestra generación que es que la cumbia está asociada a la fiesta, el consumo de cumbia solamente a partir de las 5 de la mañana en el casamiento. Antes no. O para navidad o año nuevo, como que de día no se puede escuchar cumbia. Y aunque la verdad es que no, que uno escucha lo que quiere escuchar cuando le pinta escuchar, hay algo ahí que todavía está instalado y que es muy necesario romperlo. Hay que hacerla nuestra a la cumbia porque es nuestra. A partir de la irrupción de la cumbia villera y a partir de lo que ocurrió en los años del bicentenario, la cumbia ya empieza a formar una nación, como un elemento distintivo nuestro. Entonces necesitamos que haya artistas tomando el riesgo de la composición. Pensar la cumbia desde Argentina y no tanto desde Colombia, ni desde el Caribe, ni desde el reggaetón, ni desde el urbano. Cumbia argentina”.
El hombre de la rosa
La tapa de ¡Ay, amor! Un ensayo sobre la cumbia santafesina es maravillosa. Da sed. Es un Leo Mattioli de seis brazos que rápidamente refiere a un ser mitológico, a una diosa Kali criada a lisos en bares santafesinos. “La portada fue todo un tema, yo tenía muy en claro el objeto de la portada, sabía que tenía que ser Leo por muchos aspectos, no por desmerecer a ningún otro artista, pero Leo es quien nacionaliza en algún lugar la cumbia. Un transgresor total y absoluto, pionero en casi todo. Un tipo que le abrió la puerta a las mujeres, a la cumbia santafesina. Un tipo que abrió la puerta de su casa para todos, un artista que cuando todo el mundillo de la cumbia quería alejarse y censurar a la cumbia villera, el tipo fue y se sentó con Ariel el traidor. El propio Ariel contó que le decía «Leo, nosotros te estamos haciendo quedar mal, te perjudicamos, no te conviene que estés con nosotros» y que Leo le respondió: «¿Qué? Mi vieja los ama, mi vieja los escucha». La cumbia villera sufrió mucha censura, incluso de los propios colegas, todos querían alejarse y costó mucho que podamos ver a Trinidad cantando con Pablito Lescano por ejemplo. Y Leo fue uno de los primeros que habló de hermandad, de tender puentes. Más allá de que después rompió fronteras, porque la cumbia romántica lo acercó al bolero, en algún lugar nunca negó su condición de artista de cumbia, y nunca negó su condición ni de santafesino, ni de argentino. No buscó referenciarse en la balada o en lo latino, buscó a Cacho Castaña y a Sandro. Nada más argentino que un Cacho Castaña y que un Sandro, con todas sus contradicciones y con todas sus sombras y oscuridades. Al final Leo en algún lugar también enmarca eso que enmarcaba Maradona, como un arco de luces y sombras humanas. Que es importante porque si no vemos hologramas, no vemos artistas. Y la palabra artista popular lo dice todo: el artista popular encarna un cuerpo que va más allá de su cuerpo, entonces ¿por qué tenemos que pensar en los artistas como hologramas o como personas ajenas a un barro que es el que nos hizo a todos, al Diego, a Leo y a todos nosotros”.
Publicado en el semanario El Eslabón del 18/01/25
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