Bielorrusia, 1943. Una playa, ni una nube, pero lo grisáceo opaca todo color. Niebla, humo o mugre en la cámara confeccionan una imagen apagada, un clima aturdido. Un niño vestido de soldado –bien abrigado– se acerca con una rama en la mano, símil látigo. Su voz parece tomada por los años y emana un odio profundo: encarna al soldado rumano –“fui rumano, ahora soy germano”, dice a través de la boca del niño– que busca a sus prisioneros de guerra escondidos. “Se han escondido, lombrices intestinales, pioneros, siempre primeros, ordeñadores de chivos, tienta-gallinas”. Tras los arbustos, ríe con la boca abierta y mostrando los dientes, otro niño con una kipá. “¿Por qué estás sentado? ¡A trabajar!”, sigue la voz gutural. Ambos corren en la playa, despojados ya de sus personajes: son dos niños soviéticos. Remueven arena con palas, con cascos de combatientes, entre restos de artillería y radios inutilizables. El ruido del cielo es mal augurio: los bombarderos nazis los sobrevuelan. Pero ellos excavan, buscan. En la arena, en el fondo, Florya (quien reía detrás de los arbustos) lo encuentra. Para que los acepten entre los partisanos el requisito era tener un fusil.
Idi i smotri significa, en ruso, “Ven y mira”. Ese es el nombre de la última película que, en 1985, dirigió Elem Klímov, cineasta soviético que vivió del ‘33 al 2003. La película sigue la historia de un adolescente –Florya– que se unió a la resistencia partisana soviética en la bielorrusia ocupada por las fuerzas rumanas y germanas. Horror es, quizás, la palabra más potente para describir la experiencia estética del film, aunque locura no se queda atrás.
El prisma de lo real: guerra y fantasía
Jorge Grau Rebollo, antropólogo social, insistió en que las películas pueden ser documento a estudiar por las ciencias sociales por una relación con su contexto que es de refracción. ¿En qué consiste la refracción? Como en un prisma –recordemos la tapa de The dark side of the moon, el disco de Pink Floyd– en que la luz pasa por allí y se refleja descompuesta en sus elementos, una película refracta la realidad.
Las películas realistas sostienen una peculiaridad: la matriz que le dio origen a los elementos descompuestos que vemos –es decir, las escenas, los fotogramas en sucesión indiferenciada– es visible a través de esos elementos descompuestos. El “hecho histórico” se nos aparece con distintos niveles de obviedad, según cuánto –o qué– sepamos de él. O dicho de otra forma, uno sabe que está viendo una película de la Segunda Guerra Mundial cuando hay soldados caminando con una esvástica.
Ven y mira representa una vivencia cotidiana de la resistencia partisana soviética. Olvidado por el cine yanki, el frente oriental fue el que más muertos dejó en la Segunda Guerra Mundial: más de 10 millones de soldados y 15 millones de civiles asesinados. Olvidado por la historia comercial, el genocidio nazi –con gran participación de los fascistas rumanos en este sector– no sólo puso en la mira a los judíos, sino también a los comunistas. En Mein Kampf (Mi lucha), libro en que Hitler plasmó su concepción ideológica y proyecto político, se sostiene que el comunismo es el método a través del cual el “judío internacional” llega al poder. La conspiración judeo-bolchevique es una obsesión que ronda las páginas que luego se harán sangre en el frente oriental.
Pero de otra cosa más nos puede hablar la refracción: de las modalidades que hacen a la descomposición de ese contexto. Es decir, no sólo qué se está representando, sino cómo se está representando. Volviendo a la metáfora: qué le hace el prisma al color.
En ese sentido –y sin intención de spoilers– la película alterna un inicio de relativa calma con un tobogán de locura cada vez más empinado, y sin final. Los primeros planos de personajes que pasan de una seriedad a una sonrisa absoluta, dislocada, parecen traslucir algo de una realidad extrema y por tanto indescifrable.
El horror se vuelve irrepresentable: sólo se puede ver a través de una expresión contradictoria. ¿Qué cara hacer ante tal despilfarro de vida? Ninguna por sí misma: el péndulo de una punta a la otra, algo imposible de captar en su quietud. La seriedad es solemne, la risa es sólo desquicio. El pasaje, la confusión y la repentina seguridad.
En fin, la alternancia. La masacre, el horror de la muerte, la alegría de sobrevivir, el horror de sobrevivir; la alegría de los ojos de otra persona –encontrarse, al fin–; el horror de los ojos de otra persona –saber que el otro también sabe–.
El ruido
Desde la primer bomba de la luftwaffe –la aviación nazi–, el ruido hace a la película. Un pitido constante, un aturdimiento lo acompañan cada minuto.
En cine se habla de los sonidos “diegéticos” y los “extradiegéticos”. Un sonido diegético, por ejemplo, es cualquier sonido que esté integrado a la realidad de los personajes. Por ejemplo: cuando alguien mueve una puerta, esta hace un ruido determinado. Cuando alguien habla, de su boca sale un sonido determinado. El sonido extradiegético es aquel que está impreso por sobre la realidad de la película. Por ejemplo, cuando suena una orquesta de fondo durante la caminata de un personaje en un bosque; cuando una voz en off narra una historia; cuando en una película de terror unos violines agudos anuncian el susto próximo.
¿Cómo llamar al aturdimiento, al pitido, al ruido absoluto y enloquecedor que acompaña a la película? ¿Es justificable diegéticamente la sinfonía desafinada que nos atormenta, como emanada directamente de la cabeza perdida de Florya, cegado por luces, reflejos y aturdido por las bombas y la muerte? Evidentemente, ese sonido no es sólo “ambiente”. Ese sonido no es una serie de ondas físicas que se están moviendo por el aire. Eso nos deja con dos opciones analíticas: o lo entendemos como la diégesis de la locura de la cabeza del personaje –lo que nos haría pensar que la cámara “mira” desde adentro de Florya, que la narración de la película es lo más parecido a un primera persona experiencial–, o vamos más allá del psicologismo y decimos: esta es una modalidad de refracción. Es decir: lo realista de la película, lo más realista que tiene es su capacidad de transmitir el horror en su estado puro, en su estado de experiencia sensorial. Y esa experiencia sensorial se nos transmite no como mera representación de lo que le pasa a Florya, sino como experiencia que nosotres vivimos mirando el film.
Por momentos, Ven y mira justifica su nombre de una manera radical. Por momentos, uno es no sólo la cámara que observa los hechos, no sólo quien está sentado en su silla, sillón, cama o cine, sino que uno va y está allí. Uno va y mira, siente, escucha un horror que le entra por los oídos cuando no por los ojos.
Publicada en el periódico El Eslabón N°753
